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La vie dans les plis : Laura Nillni
En solo (et par­fois avec Ricardo), Laura Nillni invente en dif­fé­rents types de médiums (vidéos, sculp­tures, pein­tures, art numé­rique, impres­sions, ins­tal­la­tions archi­tec­tu­rales, etc.) un tra­vail de lignes de force où l’image s’articule et se déploie selon divers laby­rinthes. L’artiste uti­lise un voca­bu­laire dépouillé sans pour autant tom­ber dans un simple mini­ma­lisme : points, lignes, car­rés, croix, por­tées musi­cales etc. ne se limitent jamais chez elle - à l’inverse d’un post­mo­der­nisme qui s’en est contenté — à un simple qua­drillage,  fût-il cri­tique.
Chez Laura Nillni, la plas­ti­cité des formes crée un ima­gi­naire coloré et fes­tif. Celui-ci offre à l’espace un décon­di­tion­ne­ment. Les bords rigides deviennent en quelque sorte mou­vants selon des moda­li­tés créées au départ avec l’aquarelle (chaque endroit est un autre endroit) ou le numé­rique (Contra­punto). L’artiste joue aussi sur des matières qu’elle pro­pose vir­tuel­le­ment ou en nature et qu’elle « plie » pour les besoins de ses causes.
L’œuvre devient poly­pho­nique et poé­tique. S’ouvrent des abîmes de pré­sences insi­dieuses, impli­cites et par­fois ciné­tiques (« La danse du camé­léon »). Les sculp­tures murales s’inspirent sou­vent de la musique de Ricardo Nillni avec lequel elle joue aussi de diverses cap­tures d’images. Même lorsque la matière est opaque, la trans­pa­rence demeure pré­sente. Héri­tière de Cage, elle fait de l’art non seule­ment un lieu du plein d’images et de sons mais aussi du vide et du silence. L’œuvre ne cesse de pous­ser à la médi­ta­tion par le plai­sir visuel.
Libre-échangiste des arts, Laura Nillni  crée des par­ti­tions sculp­tu­rales qui peuvent rem­pla­cer les des­sins. Chaque matière vir­tuelle ou phy­sique garde la pos­si­bi­lité deve­nir sup­port de l’écriture ou une sorte de Songs Book. Le séman­tisme ne passe que par des tran­si­tions de lan­gages non limi­tées à un médium uni­voque. La « musi­ca­tion » plas­tique for­ma­lise un uni­vers à la force évoca­trice rare.
jean-paul gavard-perret (février 2016)

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De l’image au son : contrepoints à quatre mains


C’est à partir de 1996 que Laura et Ricardo Nillni ont entrepris de développer, sous le qualificatif d’Araoz, une démarche conjointe fédérée avec les moyens tout à la fois techniques et artistiques qu’offre la vidéo. Dès l’origine de leur échange, fondé sur une indéniable complicité, une notion s’est révélée fondamentale, celle de transparence, qui est ainsi devenue une ligne de force primordiale permettant d’allier et d’articuler de manière organique le son et l’image. Pour eux, « l'idée de transparence engendre un nouvel espace où son et image sont habillés par la même lumière ». Chaque étape de leur travail vidéographique à quatre mains a suscité une stratégie nécessairement spécifique. La plupart du temps, Ricardo s’est attaché à répondre aux impulsions rythmiques mises en oeuvre par Laura, dont le vocabulaire plastique, délibérément dépouillé, repose en grande partie sur des phénomènes élémentaires tels que points, lignes, carrés, formes de tau ou de croix... ; sans oublier la portée de cinq lignes parallèles, désormais inséparable de la notation musicale, présente dans Contrapunto (2007), mais qui apparaît déjà dans Portées disparues (2002) et, plus anciennement, dans des oeuvres sur papier.
Loin d’en rester à une application systématique de principes posés a priori, la géométrisation et le quadrillage témoignent toujours chez elle d’une vision utopique qui représente une manière de questionner l’espace, de le « pousser dans ses retranchements », quelque part entre l’abstrait et le concret, entre rationalité et désordre, ce vers quoi semble tendre aussi la musique de Ricardo. S’il se déclare très sensible aux démarches plastiques axées sur les aspects formels géométriques, encore faut-il que, pour lui, « les bords mouvants donnent cette vibration comme celle d'une cellule qui bouge dans l'espace. C'est la vibration qui lui donne sa forme mouvante : c'est tout simplement une métaphore de la cellule organique. Je voudrais que ma musique soit perçue par le public comme un organisme vivant qui s'auto-construit, comme quelque chose qui a une vie propre, car je pars du vivant ». ».Dans chacune de ses oeuvres, Laura explore une multiplicité de modalités temporelles et de tempi, que ses points de départ soient des modules préalablement réalisés au moyen de l’aquarelle, comme dans Chaque endroit est un autre endroit (2009), basés sur des techniques numériques, comme dans Contrapunto, ou bien encore lorsqu’elle joue sur l’ambiguïté entre matériaux virtuellement suggérés et traces explicites, comme dans Papirolas (2013) dont le titre renvoie au mot japonais origami.
De ces polyphonies de mouvements et de trajectoires naît une dramaturgie qui ne pouvait manquer de frapper l’imagination d’un compositeur. Toutefois, pour Ricardo, il ne s’agit nullement de poursuivre un cheminement strictement parallèle au projet plastique ni d’adopter le parti pris de l’illustration, qui n’entraîne le plus souvent que des redondances, de « vagues métaphores », pour reprendre l’expression de l’esthéticien Étienne Souriau. On ne trouvera donc pas ici de relation de cause à effet entre les éléments sonores et visuels, mais plutôt des entrecroisements complexes de sens, en un contrepoint de rapports fondé sur une confrontation de textures soumises à toutes sortes d’effets de glissement et de superposition, où s’opère une authentique conjonction entre les deux disciplines. On pourrait ajouter que, pour l’un comme pour l’autre, ce sont bien des matériaux en vibration qui sont physiquement soumis à l’attention de l’auditeur/spectateur.
Ricardo pratique aussi bien les techniques électro-acoustiques, dont il se sert le plus fréquemment pour les productions vidéo en collaboration avec Laura, que l’écriture instrumentale. Ainsi a-t-il composé en ce sens Wipe Boom Wipe pour l’ensemble Alternance. Cette partition l’a notamment amené à réfléchir musicalement sur les notions de frottement et de tamponnage explorées par Sol LeWitt, un artiste qu’il apprécie au plus haut point. Dans ce cas, son dialogue avec Laura s’est en quelque sorte inversé, la plasticienne ayant dès lors choisi de réagir à l’oeuvre musicale préexistante, ainsi qu’aux processus visuels qui ont contribué à engendrer celle-ci, pour créer El ojo (2015).
Dans plusieurs de leurs oeuvres communes est introduit un troisième terme, incarné par l’univers poétique de Jorge Luis Borgès dont l’intérêt pour la thématique du labyrinthe constitue un apport des plus vivifiant.
Via Dolorosa (2015) insinue pour sa part une double mise en abyme. Plastiquement, Laura rend hommage à un couple de compatriotes argentins qui lui étaient proches, les artistes Alicia Hernandez et Ricardo Fernandez, se réappropriant certaines données de leur livre Chemin de croix – Tragedia dell’ ascolta, dont elle transfigure les quatorze stations de manière toute personnelle. Musicalement, cela a conduit Ricardo à introduire au sein de ses trames de sons électroniques, comme en filigrane, des fragments d’un choral de Bach et, dans les deux cas, ce processus apporte une incontestable profondeur expressive et sacrée à leur propos. Cela concrétise également pour eux une façon différente de décliner cette idée de transparence qui leur est si chère et d’avancer en conséquence une conception de la simultanéité image/son, selon un mode d’approche qui leur est propre et s’impose comme tout à fait singulier.

Jean-Yves Bosseur (novembre 2015)






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